بريخت والمسرح المغربي/سالم اكويندي

بريخت والمسرح المغربي
تخييل الأصول

لقد عرف المسرح المغربي التجربة البريختية منذ بداية الاستقلال 1956 وهي نفس الفترة تقريبا التي تعرف فيها المسرح الفرنسي على هذه التجربة ، وتتمثل هذه المعرفة ببريخت في المسرح المغربي مع المرحوم محمد فريد بنمبارك الذي عمل على إخراج مسرحيتي :"الأم الشجاعة" و "بنادق الأم كرار" مع طلبة المدرسة العليا للأساتذة بالرباط .
وانطلاقا من هذه التجربة المسرحية في المسرح الجامعي المغربي ، ستتوالى معرفة الجمهور المغربي بالمسرح الألماني ، خاصة أعمال الكاتب والشاعر والمخرج برتولد بريخت سواء على مستوى الكتابة الدرامية في بعدها التعليمي أو الملحمي أو الجدلي ، أو المسرح الشعبي ، أو على مستوى تقنيات الأداء والتشخيص في الأدوار المسرحية خاصة الأداء التغريبي ، التي يقوم بها الممثلون المغاربة وقد تجلى هذا بشكل واضح في العرض المسرحي الذي قدمه المغاربة بمسرح الأمم بباريس ، ويعتبر هذا الأمر غير غريب على التجربة المسرحية المغربية ، عندما نعلم أن الطيب الصديقي عمل مساعدا لمخرج فرنسي في فترة إقامته بفرنسا من أجل الدراسة ، حيث قام هذا المخرج على إخراج "مسرحية الأم الشجاعة" كما أننا نشير في هذا التأثير البريختي على المسرح المغربي في تقنيات الكتابة الدرامية والتي أمهرت ميلاد النص الدرامي المغربي والمتمثل هنا في نص "موت اسمه التمرد" لعبد السلام الحبيب في ستينات القرن الماضي ، إذ كان النص الدرامي المغربي خاضعا للاقتباس بكل أنواع الاقتباس ، وفي أحسن الأحوال كان يخضع لتقنيات كتابة النص الشعري العامي وهو ما جعله نصا مسجوعا ومقفى وهي تقنية خاضعة للثقافة الشفاهية الشعبية المغربية ، وهذا الخضوع له مرجعيته فيما نعتبره أصلا للمسرح المغربي ، غير أن الكتابة الدرامية في نص "موت اسمه التمرد" تنزع منزعا حداثيا ، وهو ما سيؤثر على نماذج النصوص الدرامية التي ستتأسس فيما بعد ، كما أن هذه الصفة <الحداثة> هي الصفة التي يمكن أن ننعت بها المنحى الذي اختطه المخرج المسرحي محمد فريد بنمبارك في مسار التجربة المسرحية المغربية ، وهو نفس الشيء الذي سيعمل على تطويره الفنان الطيب الصديقي في بناء الفرجة المسرحية المغربية اعتمادا على تقاليد وأصول الثقافة الشفاهية المغربية : الملحون ، البساط ، المقامات. إن تجربة الكتابة الدرامية الحديثة في المسرح المغربي كانت دائما ضمن خضم فورة الممارسة المسرحية التي عرفها المغرب خلال سنوات الستينات والسبعينات ، والتي أتت متبلورة في تجربة مسرح الهواة والذي كان بحق مسرحا كفاحيا بكل ما يقتضيه هذا المعنى ، وفيما كان يعتمل في المسرح المغربي من اشتراطات للانخراط في الفعل السياسي والاجتماعي والثقافي باعتبار هذا المسرح كان يمثل رأس الرمح في الفعل الثقافي آنذاك ولا زال ، مما جعل هذه الممارسة تولد ميلادا شرعيا ، لأنه يرتبط بالمنطلقات الفكرية والاجتماعية للمسرح المغربي والذي جاء توهجه وعودة الوعي به ضمن الممارسة الاجتماعية ، منذ أن ارتبط بمتطلبات المرحلة التي كان يعيشها المغرب تحت وطأة الاحتلال الفرنسي ، وهو ما أعطى بالضرورة ارتباط المسرح بالوعي القومي ومقولات النهضة الشيء الذي جعله في بؤرة الصراع خاصة مع الفقيه محمد القري والمهدي المنيعي وعبد الواحد الشاوي ، والذين لم يكونوا إلا أعضاء منخرطين في الحزب الشيوعي المغربي آنذاك ، إضافة لكون رموز الحركة الوطنية كانت لهم إسهامات في دعم الممارسة المسرحية ومساندتها مثل الزعيم علال الفاسي ومحمد بلحسن الوزاني وعبد الخالق الطريس والمكي الناصري وأحمد الراشدي ، زيادة على ما لقيته الممارسة المسرحية من سند عند الفقهاء المتنورين مثل سيدي عبدالله كنون ، ومحمد المختار السوسي وعبدالله الجراري ، حيث لم تكن فورة الممارسة المسرحية في كمونها إبان سنوات الستينات والسبعينات منقطعة عن أصولها في تنوع مضامينها الوطنية وإنما كان ذلك يعبر عن غناها وتطورها بانفتاحها على التجارب الإنسانية الأخرى في العالم وهذا ما كانت تحبل به تجربة مسرح الهواة ، الذي كان ولا زال البوتقة التي صنعت هذه التجربة وبلورتها في الأداء المسرحي الراقي والمعانق لقضايا الإنسان ، ولهذا السبب كان مسرح الهواة هو المجال المناسب لميلاد التيارات المسرحية المغربية ، إذ لا زالت سمة الأصل هاته تطبع الممارسة المسرحية المغربية حتى الآن ..
إننا لا نتنكر لهذه التجربة ولا لأصولها ، بل نعتبرها منطلقا أساسيا ومهما لا يجب إغفاله ، رغم أن متطلبات البحث الأكاديمي في إغناء التجربة ، جعلتنا ننفتح وبنفس الارتباط بموقع التجربة وما تختزنه هذه الأصول سواء على مستوى البحث أو الإبداع للاقتراب من الوجدان الشعبي انطلاقا من مفهوم الفرجة المسرحية المغربية وكيفية تشكيلها في هذا الوجدان ماضيا وحاضرا وفي مختلف أنساقها ، لأننا بمجرد أن نتحدث عن الفرجة وإلا ونتحدث عن نقلة نوعية في مفهوم المسرح وجوهره وفي كيفية بناء العرض المسرحي الذي هو موقع من مواقع المتخيل المسرحي وكيفية تلقيه ، وفيما يشترط بإنتاج هذه الفرجة والتي كثيرا ما استغرقنا البحث عنها في مختلف الصيغ المسرحية المتداولة عالميا ، بينما بقيت هذه الفرجة تكمن فينا دون أن نقوى على اكتشافها ، وهذا أول درس علمنا إياه الانفتاح على ذواتنا ، وقد علمتنا تجربة برتولد بريخت كيف نعي هذا الدرس ، لأننا كنا نبحث عن هذه الفرجة التي تسكننا عند الغير ، بينما هي <الفرجة> تشكل مرتكزا لوعينا من نحن ؟؟؟؟؟
ولأننا عندما نستحضر هذه الأصول ورموزها في تقاليدنا التي نمارسها يوميا ننسى أن الفرجة المسرحية المغربية تشكلت كنسق للنظام الثقافي العام بنا وفينا لأنها من المضمرات المترسبة في وعينا ، ولنا هنا أن نسترجع معطيات فرجة سلطان الطلبة والتي كانت تجربة في المسرح السياسي بامتياز.إذن لم تكن للممارسة المسرحية المغربية إلا أن ترتبط بقضايا وهموم المجتمع المغربي لأنها سليلته ، وباعتبارها ممارسة فإنها تتسم بالوعي الذي يكفل لها الاهتمام بهذه القضايا وما يمور فيها من هموم ، كما أن رفد هذه الممارسة بما يغنيها من تجارب إنسانية ليس إلا دليلا على انخراطها في الثقافة الوطنية بما تعنيه الوطنية من انفتاح على كل ما هو إنساني وبدافع تداعيات نفس الاهتمام بمثل هذه القضايا ، حيث كان اختيار تجربة برتولد بريخت اختيارا له هذا النزوع بعيدا عن الاعتبارات التي ساقها أندري فوازان في نعته للمثل المغربي بأنه ممثل يتصف بالتلقائية التي تجعله ينخرط في الفعل المسرحي ويتماهى معه ، رغم أن هذه الملاحظة يمكنها أن توجهنا لما أشرنا إليه في كيفية انبناء الفرجة المسرحية في ثقافتنا الشفاهية ذات النعت الشعبي ، بل إن المسألة هنا لها علاقة بالوعي بهذه القضايا والهموم التي يحبل بها المجتمع وكيفية التعبير عنها ، إذ يكون الحاضر في هذه الممارسة هو الوعي ، أليس مضمون الثقافة الشفاهية هو مضمون دراما الكلام كما يشهد على ذلك تاريخ التراجيديا الإغريقية كما أرخ لها نيتشه؟؟؟؟
كما أن نزوع برتولد بريخت في مسرحه كان نزوعا مضمونيا يؤدى لقول الحقيقة ، وكيفية قول الحقيقة جعله يقلب موازين النظام الإكراهي للتراجيديا الإغريقية وكما قعد لها أرسطو ولذلك ابتدع أساليب التغريب ضد الاندماج ومنه كان لجوؤه للحكاية عامة والحكاية الشعبية بالخصوص لأن ما يهمه هو الحاضر ، لكن كيف نعيد هذا الحاضر في العرض المسرحي الذي يأخذ هذا المعنى على حد تعبير دريدا في تحليله لأفكار أرطو عندما اعتبر العرض المسرحيRepresentation هو إعادة الحاضر Re-present ثم ألا تنطوي الثقافة الشعبية في شفاهيتها على الحكاية ؟

وهذه الثقافة كما أشرنا هي إحدى مرتكزات الفرجة المسرحية المغربية بل أصلها ؟
إن من تجليات علاقة المسرح المغربي ببريخت هي هذه العودة للأصول أصول الحكاية والانطلاق من منطقها باعتبارها خزانا للتراثات في الثقافات الشعبية ، ومنها خزانا لإواليات تشكل وعي الناس بواقعهم في لحظة تشكل هذا الوعي ، ولعل نحت صفة الرشدية <نسبة لابن رشد> في إحدى دراساتنا كانت بهدف معارضة صفة الأرسطية المتحكمة في قوانين وقواعد الدراما الكلامية الإغريقية كما عمل نيتشه على تفجيرها وصولا لفاجنرية المسرح الألماني في لحظة من لحظاته ، وقد عاود الكرة برتولد بريخت بحثا عن مسارب آخرى لقول الحقيقة وهو نفس الاجتهاد الذي قام به أرثور موللر مع جدلية بريخت نفسه كما أشار الى ذلك الدكتور خالد أمين فيما بعد بريخت ، وقد تأتى لنا أن نعيد السؤال في هذه العلاقة مع بريخت من منحى الفرجة في المسرح المغربي اعتمادا على أصول هذه الفرجة ، وما هي إلا هموم في عصر الإنسانية لا نملك إلا الانخراط فيها من موقع متخيل هذه الفرجة ومن أقرب أبوابها إلينا : الثقافة الشفاهية الشعبية ، والتي هي موقع ملتبس : نسميه المسرح على حد تعبير بول زمتور .
إن المسرح المغربي في انفتاحه على التجربة البريختية فيه أكثر من معنى في اكتشافه لأصوله ، حيث يعني هذا الاكتشاف عودة لذاته وقد نسمي هذا الاكتشاف باسترجاع لحظة الوعي بالعودة للذات من أقرب موقع لنبضات الوجدان الشعبي ، حيث كانت اشتغالات برتولد بريخت قريبة من هذا الموقع لأنه وكما سبق وقلنا كان ينحو قول الحقيقة هو الدقة وهنا نقترب كذلك من مفهوم المسرح الذي هو مفهوم يعبر عن جوهر عصره ، كما أن التجربة الإنسانية علمتنا أنها وليدة انخراطها في واقعها ، لهذا نجد برتولد بريخت ينجذب لتجربة المسرح الشرقي وتماهيات الممثل الصيني كما أن حضور الثقافة الشرقية في أعماله جعلته يهتدي لجوهر المسرح في عصره ، علما بأن تجارب مسرحية أوروبية أخرى كانت قد اتجهت نفس الوجهة بحثا عن لحظة إشراق في اكتشاف الإنسان لذاته ، وهذا ما نلمسه في اهتداءات المسرح المغربي ، وما نشهده الآن في رسم معالم لهذا الاهتداء والذي اتخذ له عنوانا دالا : الفرجة . وما الفرجة المسرحية إلا هذا التحييل للأصول ، والذي يأخذ معان أخرى في مجالي البحث والإبداع والذي قد نسميه تجريبا ، لأننا لا نجرب ولا نقوم بالتجريب إلا على ما هو قائم وموجود ، وما هو قائم وموجود يسكن لا وعينا فما علينا إلا اكتشافه باعتباره الحقيقة المضمرة لكنه الإنسان وبطبيعة الحال سنكون أمام هذا الطرح مخالفين لتوجهات الاندماج في المواقف والحالات الدرامية التي تهدف بالدرجة الأولى إثارة العواطف والميولات في دواخل النفس الإنسانية مثلما يقوم عليه نظام التراجيديا لدى الإغريق أو مسرح الأسرار في الكنيسة في القرون الوسطى ، مادام سؤال البحث والتجريب مخالفا في دراماتورجيا متخيل الأصول ، لأنه سؤال أنطولوجي يتوخى هذه الحقيقة المتمثلة في الحدث الاجتماعي وكيفية انتظام اللحمة الاجتماعية في واقع الناس حوله انطلاقا من التساؤل التالي :
ماذا حدث ؟ وكيف حدث ؟
للاقتراب من إجاباته دون وسيط لأن الفعل المسرحي فيه ما يكفي لجعل الإنسان يدرك سبل هذا الاقتراب ، وهذا ما توفره للمسرح أصوله والتي هي ذات الأصول الصانعة لمتخيله حيث وسمناها هذا المتخيل بالعرض المسرحي ولنا أن نمعن النظر في تجمعاتنا وملتقياتنا الجمعية والتي هي لحظات لاسترجاع ذاكرة الذات ألم نقل بأن الثقافة الشعبية هي خزان للتراثات ...
· باحث مسرحي من المغرب.

» المسرح المغربي/ سالم اكويندي
» المسرح العربي و فكر الهزيمة سالم اكويندي
» من سالم اكويندي الى عبد النبي دشين :لست وحدك
» قصة قصيرة : وليمة زرقاء /سالم اكويندي
» فاطنة بنت الحسين فـنـانــة الشـــعــب / سالم اكويندي